胡歌與桂綸鎂寫實(shí)與寫意的表演，按全景、近特寫被劃分得涇渭分明 周舟

　　中戲戲文系畢業(yè)、寫過《愛情麻辣燙》《洗澡》等劇本的刁亦男，成為導(dǎo)演后的創(chuàng)作年表，卻非常清晰地可見他從戲劇性的一極義無反顧地走向電影性的另一極。繼站在戲劇性與電影性完美制衡點(diǎn)上的《白日焰火》之后，《南方車站的聚會(huì)》向電影性一極又邁出了野心勃勃的一大步，“為了追求風(fēng)格，從而在內(nèi)容上所承受的損失是我認(rèn)可的”。就像影片中周澤農(nóng)精心設(shè)計(jì)、安排自己的死亡與賞金，刁亦男也劍走偏鋒了一步，為了更風(fēng)格的表達(dá)，為了踐行導(dǎo)演的電影觀，不惜犧牲故事與人物的完整，清醒自知地完成了一部會(huì)被指為失衡的新作，血酬在手，坦然接受。

　　因?yàn)閯∽髦腥宋镄袆?dòng)邏輯的斷點(diǎn)，胡歌那場(chǎng)獨(dú)角戲終究沒能站上刁亦男設(shè)想的高度

　　很不喜歡《南方車站的聚會(huì)》（以下簡(jiǎn)稱《南方》）作片名，語焉不詳，含混啰嗦，英文名直譯Wild goose lake（野鵝湖）就爽利多了，自帶自然屬性、物理屬性，還一語切中影片狂野、粗糲、蕪雜、躁動(dòng)的調(diào)調(diào)。

　　胡歌貢獻(xiàn)了個(gè)人至今最好的表演，但依然是影片最弱的一環(huán)，沒辦法，電影其他方面實(shí)在太突出了，相形之下，表演就顯得弱了。該片對(duì)男女主演的要求太高，既需要他們能跟素人演員一同融入極其現(xiàn)實(shí)的環(huán)境、情境之中，又需要他們貢獻(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)、寫意式的演出，在賈樟柯式的表演與王家衛(wèi)式的表演間無縫切換。即使是廖凡、萬茜兩位表演資歷更豐厚的演員，在片中也只是承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)一重的表演，而沒有承擔(dān)超現(xiàn)實(shí)、寫意那個(gè)層面。對(duì)于胡歌、桂綸鎂來說，老刁給出的考題實(shí)在太刁了。

　　擒得柏林金熊的《白日焰火》站在天平最恰好的那個(gè)平衡點(diǎn)上，類型、人物、風(fēng)格化表達(dá)、戲劇性張力都維持在一個(gè)制衡點(diǎn)，而《南方》中周澤農(nóng)、劉愛愛作為男女主角雖然占據(jù)了大量的銀幕時(shí)間，但隱匿了前傳，甚至人物的動(dòng)機(jī)、邏輯也故意存在斷點(diǎn)。對(duì)此刁亦男自己的解釋是：“通常人物的前史和他的行動(dòng)，包括性格，會(huì)形成一種邏輯關(guān)系，在電影里會(huì)有先后表現(xiàn)順序。在我的影片里，我直接讓人物切入到危險(xiǎn)的狀態(tài)里，我不會(huì)為這種凌空而來的危險(xiǎn)狀態(tài)做合理化處理。”“電影不需要行為心理學(xué)的建立甚至分析。”胡歌與桂綸鎂寫實(shí)與寫意的表演或者說現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的表演，按全景、近特寫被劃分得涇渭分明。胡歌有場(chǎng)很精彩的獨(dú)角戲，一個(gè)人纏繃帶，拿著槍對(duì)準(zhǔn)虛空，神似《出租車司機(jī)》里的德尼羅，然而因?yàn)閯∽髦腥宋镄袆?dòng)邏輯的斷點(diǎn)，還是阻斷了觀眾與銀幕上的人物發(fā)生更深層的情感共震。依照刁亦男的設(shè)想，那原是這個(gè)無比現(xiàn)實(shí)的故事中超越現(xiàn)實(shí)、跳脫現(xiàn)實(shí)的抒情、詩意的更高一級(jí)表達(dá)，然而終究還是沒能站上刁亦男設(shè)想的那個(gè)高度。

　　刁亦男說在創(chuàng)作《南方》時(shí)受到了尼古拉斯·溫丁·雷弗恩摘得戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《亡命駕駛》一些啟發(fā)，從成片效果看，在夜景拍攝、霓虹燈使用、人物臉上的大反差光影等可以看出《亡命駕駛》的影子。但《亡命駕駛》是一個(gè)非常架空、務(wù)虛的故事，一切都服務(wù)于極度風(fēng)格化的影像處理與暴力片段，《亡命駕駛》里小鎮(zhèn)、片場(chǎng)、公路都是極度虛化、概念化的，就連光線都不是真實(shí)的，故事發(fā)生在陽光高照的美國加州，然而為了營造孤獨(dú)疏離感，影片攝影的小角度入光，仍是丹麥籍導(dǎo)演熟稔的北歐維度的光照�！赌戏健废胍�完成的比《亡命駕駛》還要多，一部分它是一個(gè)務(wù)實(shí)的故事，另一部分它又同時(shí)是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的故事，“這部電影具體到每場(chǎng)戲都是現(xiàn)實(shí)主義的，但是組合在一起的時(shí)候是超現(xiàn)實(shí)主義的、表現(xiàn)主義的，甚至可以說是浪漫主義的�！边@兩種分裂的力量，在影片中始終進(jìn)行角力與拉鋸。作品自身的分裂并不可怕，只要作者能將分裂的兩方維系在一個(gè)平衡體內(nèi)，《白日焰火》中也同樣分裂著現(xiàn)實(shí)與心理兩個(gè)層面的故事并反向而行，最終完成了非常完美的并行�！赌戏杰囌尽返膯栴}還是出在寫實(shí)的力量太大，而超現(xiàn)實(shí)的力量不夠與之制衡，從而導(dǎo)致影片整體失去了完美的平衡。

　　除此之外，影片與戲劇性保持的遠(yuǎn)距感沒能一以貫之也是一大缺憾，這個(gè)故事來言不詳，卻去語鑿鑿。周澤農(nóng)被警方擊斃前，導(dǎo)演仿佛蓋·里奇上身，在群租筒子樓內(nèi)讓所有的矛盾都交集于此，貓眼、貓耳這對(duì)宿敵、還有表里不一的黑幫大哥與周澤農(nóng)見面并發(fā)生血戰(zhàn)了卻恩怨，周全身而退后正好堵住陪泳女，因?yàn)橹艿弥�陪泳女是貓耳一伙，兩人處于敵�?duì)狀態(tài)，而就在二人追逃過程中，陪泳女誤入黃覺扮演的地頭蛇手中并被侵犯，周適時(shí)救下她，兩人由此又變回同盟，之后周讓她買面，吃面，報(bào)警，周被警方擊斃在湖邊。這一段，故事節(jié)奏較之前發(fā)生了顯著的變化：過于密集的反轉(zhuǎn)、過于集中的交匯、過于閉合的因果——這是一個(gè)非常閉合的戲劇化的高潮與結(jié)尾，所有人物都作了交代，所有線索都有了結(jié)果，所有恩怨都作了了斷，過于類型化、戲劇化的處理，跟影片之前自然態(tài)、寫實(shí)性的調(diào)式很不匹配。

　　損失戲劇性來踐行一種電影觀：與心靈挖掘相反的、對(duì)于存在的表象的絕對(duì)熱愛

　　然而，即使筆者以上吹毛求疵地列舉了種種，作為高度自覺、知行合一、電影觀念成熟又先鋒的中國新一代導(dǎo)演，刁亦男這部新作在國產(chǎn)電影序列中所達(dá)到的高度，絕不只是年度佳片這個(gè)級(jí)別。觀眾與影評(píng)人對(duì)《南方》評(píng)分的差異，可能緣于觀眾更在意的是故事、人物這些戲劇性的內(nèi)容，而影評(píng)人更在意視覺呈現(xiàn)、場(chǎng)面調(diào)度這些電影性的東西。影片雖然在戲劇性上損失了50分，其電影性卻可以達(dá)到200分。

　　刁亦男說他的電影觀是“一種拋棄邏輯的關(guān)乎感受性的真實(shí)，一種與心靈挖掘相反的、對(duì)于存在的表象的絕對(duì)熱愛”，《南方》也確以理論與實(shí)踐高度統(tǒng)一的姿態(tài)，為中國電影的風(fēng)格與觀念又拓出一片新天地。

　　囿于篇幅，只說兩點(diǎn)拓新。

　　其一是對(duì)于暴力的處理，沒有訴諸視覺，而是訴諸觀眾的心理。很多電影會(huì)把暴力奇情化浪漫化，比如主角總是能夠經(jīng)百戰(zhàn)而不死，由此導(dǎo)致的結(jié)果是增加了暴力的游戲感。但《南方》不同，影片對(duì)暴力的處理跟現(xiàn)代主義電影的暴力觀一致，暴力就是暴力，死亡就是死亡，子彈打在誰身上誰就會(huì)死。在這里，死亡一反藝術(shù)作品中常見的戲劇化，而是寫實(shí)得近乎卑微而狼狽。同時(shí)，影片沒有對(duì)暴力進(jìn)行過度的視覺美化，兇器是日常化的，節(jié)奏是日常化的，暴力發(fā)生之前也沒有預(yù)警，突破了觀眾對(duì)暴力的預(yù)知與預(yù)備，突如其來的暴力放大了對(duì)觀眾的心理震動(dòng)，也就去除了對(duì)暴力的美學(xué)濾鏡。

　　其二是環(huán)境與人物的關(guān)系。大多數(shù)電影里，環(huán)境只是故事的一個(gè)發(fā)生地，但《南方》中刁亦男真的踐行了自己的電影觀，即“我更愿意給觀眾這個(gè)世界，把人物丟在這個(gè)世界里，人物只是世界的一部分”。影片中第一場(chǎng)重頭戲偷摩托大賽，第二場(chǎng)夜市圍捕，環(huán)境更為動(dòng)態(tài)、蕪雜，場(chǎng)景不是一座靜態(tài)的孤島，而是浮泛在環(huán)境之海里的一葉小舟，不只是故事發(fā)生的背景板，而是與人物融為不可切割的有機(jī)體。

　　警方跟隨周妻夜市蹲守圍捕一段是影片最炫目的華彩，是刁亦男電影觀的集中體現(xiàn)，其場(chǎng)景調(diào)度之高難精妙，本年度國產(chǎn)影片無出其右。夜市這個(gè)故事發(fā)生地是徹底電影化的，充滿流動(dòng)性、無限性、有機(jī)性，當(dāng)然還包括復(fù)雜性和多義性，人員魚龍混雜，已知的：警方、陪泳女、周妻、周的舊部、華華，而隱匿在人群中還可能有周澤農(nóng)、貓眼貓耳、其他各方暗力量。畫面中各種元素飽滿到膨脹，除了各路人物，廣場(chǎng)舞、黑摩的、夜市小吃、霓虹、熒光、照影……在寫實(shí)的場(chǎng)景、情境中，刁亦男還能在如此繁復(fù)的調(diào)度布排中騰出手來添畫寫意的兩筆：警方第一次開槍，受驚的劉愛愛惶惶穿行于小吃棚內(nèi)，塑料布上剪影式閃現(xiàn)出警匪兩方，耳邊槍聲大作，顯然這是突入人物心理層面的一筆，而當(dāng)她從塑料棚內(nèi)轉(zhuǎn)出便無縫銜接入寫實(shí)的情境中。第二筆是警方在動(dòng)物園擊斃匪徒，廖凡與老虎、獅子、火烈鳥對(duì)視，最后與匪徒對(duì)視，雙方開槍，匪徒被擊斃，一個(gè)將人與動(dòng)物并置的隱喻，“人跟動(dòng)物園里的動(dòng)物區(qū)別不大，只不過人是具有深刻悲劇性的動(dòng)物”，完全高于現(xiàn)實(shí)的寫意一筆，卻好整以暇地布排在了密集蕪雜的寫實(shí)中。

　�。ㄗ髡邽橹袊�電影藝術(shù)研究中心副研究員。文中所有引文摘自《〈南方車站的聚會(huì)〉：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪談》）